O projeto Mapeamento do Teatro de Grupo nas Capitais Brasileiras é uma iniciativa de Ivam Cabral, diretor executivo da SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco, Elen Londero, Marcio Aquiles e Alexandre Mate, com intuito de catalogar e apresentar os processos criativos das companhias do país.

Ao lado de artistas e acadêmicos de todas as regiões, esse núcleo de pesquisadores está empreendendo, desde janeiro de 2024, o mapeamento do sujeito histórico do teatro de grupo nas capitais. As ações do projeto estão pautadas na memória, diversidade e modos de produção do teatro produzido no Brasil, de modo a revelar a riqueza cultural cênica que movimenta a indústria criativa de seus respectivos territórios, além evidenciar como esse campo gera um capital simbólico poderoso para a cultura brasileira como um todo.

Trata-se de uma pesquisa inédita sobre as referências estéticas, os processos criativos e o histórico dos coletivos em epígrafe, sob o ponto de vista de uma extensa catalogação documental, afetiva, descritiva e analítica.

O projeto será o terceiro volume de uma série, iniciada com “Teatro de Grupo na cidade de São Paulo e na grande São Paulo: criações coletivas, sentidos e manifestações em processo de lutas e de travessias“ (2020), livro que compilou a produção de 194 coletivos e que recebeu, no ano seguinte, o Prêmio Especial APCA.

O segundo volume, “Teatro de grupo em tempos de ressignificação: Criações coletivas, sentidos e manifestações cênicas no Estado de São Paulo“ (2023), por sua vez, catalogou 335 grupos do Estado de SP.

As versões digitais desses e de outros livros podem ser acessadas aqui.

Assim, o selo Lucias convida coletivos teatrais de todas as capitais, incluindo do Distrito Federal – e com exceção de SP, pois os grupos já foram mapeados nos livros anteriores – a participar do projeto. Todas as explicações e materiais necessários podem ser acessados exclusivamente por meio deste link: https://forms.gle/nqU4T8tScVfZmhWs9. O objetivo do projeto é publicar o terceiro livro da série, que terá, assim como os anteriores, distribuição totalmente gratuita.

Caso você tenha dúvidas sobre se a sua Companhia se encaixa dentro do sujeito histórico teatro, leia o texto abaixo, do professor Alexandre Mate, que apresenta algumas das características mais marcantes que definem esse fenômeno e que caracterizam o escopo dessa obra em produção.

Algumas considerações sobre o sujeito histórico teatro de grupo

No mundo da cultura (o que é bom), há dissonâncias quanto às apreensões e entendimentos de conceitos e práticas, em qualquer área da vida. No sentido de “afinar” os critérios para a seleção do sujeito estético-histórico-social a ser investigado, sobretudo no que concerne às suas práxis, preparou-se um texto sucinto (e passível de discussão futura, evidentemente) que busca coligir informações fundamentais de identificação de tal sujeito.

Agrupamentos para operacionalizar ações necessárias e das mais variadas naturezas têm se formado. Em recorte seco, por exemplo, pode-se afirmar que nas escolas de teatro, conjuntos específicos de estudantes se agrupam para cumprir as tarefas estético-pedagógicas demandadas para sua formação. Normalmente, se se trata de processo de agrupamento sem imposições exteriores, determinadas afinidades promovem as aproximações. Por este viés, e até o espetáculo final, que congrega o conjunto de estudantes da turma, em não havendo afinidades de diversas naturezas, a obra é apresentada por certo agrupamento. Possivelmente, por tal determinação são raros os grupos formados nas escolas de formação (cursos técnicos e universitários) que continuam em atividades.

Grupos, companhias, trupes, coletivos… várias podem ser as designações que batizam as formações de sujeitos artistas que querem se dedicar à linguagem teatral. Entretanto, o que, em tese, caracteriza o sujeito histórico teatro de grupo, além das afinidades estético-ideológicas, e não necessariamente vividas em harmonia, compreende a operacionalização dos procedimentos de pesquisa e de criação em proposições colaborativas; os procedimentos pedagógicos, intrínsecos à práxis de existência, podem ser franqueados, a partir de critérios distintos, a outros sujeitos e grupos de interesse; nos processos de apresentação do espetáculo, cuja partitura é aberta e repleta de lacunas, os dialogismos daí decorrentes podem até ajudar a reconfigurar certos tratamentos de que o coletivo lançou mão para a criação da obra coletiva.

Evidentemente, tais proposições variam de acordo com conjuntos (in)articulados de objetividades e subjetividades, a coligir tempo de existência do coletivo; obras montadas e apresentadas, em locais e comunidades distintas; facilidades de interlocução e desenvolvimento das potencialidades de escuta. Na condição de obra pública, apresentada em espaços distintos, públicos ou privados, em locais abertos ou fechados, as linguagens representacionais, cujos tratamentos e interesses sigam as formas populares de cultura, os procedimentos experimentais ou atentas aos paradigmas das formas hegemônicas, serão sempre – por sua natureza e fundamentos conviviais – obras públicas.

Em tese, a determinação de ser obra pública, criada por meio de expedientes colaborativos (épicos e teatralistas), manifesta essencialmente a condição de existência do sujeito histórico aqui em evidência. Por intermédio de trocas de experiências significativas, que se operacionalizam em todo o processo de existência da obra, as proposições práxicas ocorrem e articulam o histórico, o estético, o pedagógico em convivialidade mais propensa à apreensão das características e contradições da contemporaneidade.

Em perspectiva mais “objetiva”, podem ser verificados no trânsito de criação e existência do sujeito histórico aqui em evidência (suprimindo as determinações históricas mais referenciais), as seguintes proposições:

– aterramento histórico-geográfico em questões significativas postas pela contemporaneidade e naquelas da comunidade na qual o coletivo (tendo ou não uma sede) se insere. Em razão do trânsito com os expedientes do teatro épico, as questões da contemporaneidade (algumas vezes mais urgentes) tendem a caracterizar-se em fundamento no processo de criação.

– o texto dramatúrgico, em qualquer de suas categorias ou possibilidades, caracteriza-se em ponto de partida, mas não de chegada no processo de criação. Nos processos de criação dos sujeitos aqui em destaque, os textos não determinam (textocentrismo) a caminhada a ser seguida. Partindo de um texto pronto (consagrado ou não) ou de outros estímulos (música, poesia, tela, frase, bilhete de loteria, um tema…) a práxis essencial da montagem compreende, sobretudo o ato da ressignificação.

– as obras criadas, em total ou parcial processo colaborativo, tendem a fundamentar-se em princípios do teatro épico, em inventividades características das proposições experimentais e em expedientes das formas das formas populares de cultura.

– as obras criadas decorrem de processos de pesquisa mais intensificados. Em tal perspectiva, coligindo às proposições de trocas, os partilhamentos pedagógicos são fundamentais e tendem a unir artistas e interessados (artistas ou não) no processo como um todo.

– esteticamente, tendo em vista os explicitados anteriormente, as obras se caracterizam pelo uso de procedimentos de teatralidade, explicitando e estimulando determinados jogos de troca fundantes às obras com partituras lacunares. Nessa proposição, os paradigmas e blindagens das formas hegemônicas são evitadas.

– sempre em tese, as obras criadas pelo sujeito histórico aqui em evidência, tende a desenvolver-se por meio de estruturas narrativas episódicas. Nessa perspectiva, os hibridismos e misturas estilísticas são buscadas. Nesse hibridismo, bastante distantes às proposições do drama, não há protagonistas, mas funções protagônicas, a depender da voz e do sujeito (alegórico ou não) em evidência em cada episódio.

– os sujeitos reunidos na formação de um coletivo (ligado ao sujeito aqui evidenciado), evidentemente, têm de sobreviver a partir de seu trabalho, mas suas criações não têm apenas intenções comerciais.

– o chamado teatro de grupo pode ser apresentado por meio de monólogos, também. Primeiramente é preciso considerar que o espetáculo, que não segue as determinações do drama (e se fecha em si mesmo), se caracteriza em fenômeno ou experimento estético-histórico-social que se manifesta na condição de troca. Na condição de um experimento aberto, a obra existe por sua permeabilidade ou estado/ natureza de vacância. Assim, um grupo, em seu processo de criação pode ser representado por apenas uma pessoa, mas depende dos procedimentos e expedientes de que tenha lançado mão para sua existência.

De fato, o assunto é complexo e absolutamente repleto de possibilidades não pensadas. A constituição de um grupo de sujeitos, como a Rede que estamos a criar, caracteriza-se em uma possibilidade dialógica de ampliação e de reconsideração.

O mais “tranquilo” (embora funesto) seria não apresentar os modos de pensar diante das complexidades, mas temos de fazê-lo, temos de tentar nos “colocarmos em risco” e explicitar – quem sabe, também – nosso espaço de vacância.