Nelson Rodrigues morreu em 1980, aos 68 anos, encerrando uma carreira marcada por amores e ódios: de autor aclamado com “Vestido de Noiva”, em 1943, a escritor “maldito” nos anos seguintes; de reacionário e conservador nos anos 60 e 70 ao anonimato nos anos 80. Só com a abertura política é que sua prolífica produção, formada por 17 peças, romances, filmes e crônicas, foi sendo reabilitada. Hoje, é o autor mais montado no Brasil e, por unanimidade, tido como o mais importante dramaturgo nacional de todos os tempos. Título acertado, mas justo para ele que considerava toda unanimidade burra.
Em 40 anos de produção artística, Nelson Rodrigues foi sempre um homem combatido e combativo: quando suas peças eram censuradas e ele movia fios e pavios para liberá-las; quando respondia às vaias e se vingava das críticas dos colegas, sem medir esforços; quando partia para novos amores; ao mover mundos e fundos para livrar o filho Nelsinho das mãos dos militares, durante a ditadura. Para os da esquerda, Nelson Rodrigues era um reacionário; para os da direita, um tarado e obsceno que havia escrito “Álbum de Família”, “Anjo Negro”e“Senhora dos Afogados”, peças que lidavam com transgressões, desvios e tabus.
Fato é que Nelson teve a personalidade moldada pelas tragédias familiares e as misérias cotidianas a que foi submetido na adolescência e já na vida adulta. Não poupou esforços para se impor num mundo de miséria e dor.
Filho do jornalista e deputado Mário Rodrigues e de Maria Esther Falcão, Nelson Falcão Rodrigues nasceu no Recife, Pernambuco, no dia 23 de agosto de 1912. Quinto de uma prole de 14 filhos, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro ainda criança. Apesar de tímido e achando-se feio – “Eu era pequenino e cabeçudo, como um anão de Velazques”-, se fez notar na infância pelo gosto por histórias de adultério. Na escola, menino, escreveu uma redação sobre uma relação adúltera. Aos 13 anos já era repórter policial no jornal de seu pai, A Manhã, e, aos 16, respondia por uma coluna semanal no mesmo periódico. Era dado a se apaixonar facilmente e a sofrer depressivamente, com fortes crises de choro, a cada paixão não correspondida. Curiosamente, essas paixões avassaladoras também estão presentes em toda a sua obra.
Em 1929, uma tragédia mudou os rumos da família, marcando para sempre a obra de Nelson, como ele próprio confessaria mais tarde.
Socialite da época, Sylvia Seraphim invadiu a redação de A Crítica para assassinar Mário Rodrigues por uma reportagem não autorizada sobre sua vida íntima. Não encontrando o dono, matou o filho. Roberto tinha só 22 anos e já era um promissor desenhista e artista plástico. Alguns meses depois morreu o próprio Mário Rodrigues, vítima de hemorragia cerebral. Mas dizem que foi de tristeza e culpa.
Como maldição, a exemplo das tragédias gregas, em que o destino cego se abate sobre as gerações, veio a Revolução de 1930 e o jornal A Crítica fechou suas portas. A família Rodrigues, numerosa, passou a enfrentar sérias dificuldades financeiras. Consequência da má alimentação e do cansaço, veio a tuberculose, que colheu Nelson e Joffre, irmão mais novo e preferido. Joffre faleceria em 1936. Nelson passou por várias internações e, como seqüela, perdeu 30% da visão. Mas nunca abandonou o jornalismo e mesmo o gosto pela presença nas partidas de futebol, do qual se tornaria um dos maiores cronistas esportivos do País.
Foi por obra da pobreza que o escritor se aproximou do teatro. Ainda que alguns contestem essa informação, afirma-se que de dramaturgia só conhecia “Maria Cachucha”, de Joracy Camargo, e teria visto Alda Garrido em burletas de Freire Júnior. Aos 30 anos, já estava casado com Elza Bretanha e o primeiro filho estava a caminho, mas o salário de jornalista era curto. Impressionado com o sucesso de uma pequena casta de astros-empresários, formada por Procópio Ferreira, Jaime Costa e Dulcina de Moraes, que fazia “render os tubos” com suas comédias e chanchadas, Nelson resolveu escrever uma chanchada. Mas traiu-se logo às primeiras páginas, escrevendo um drama tenebroso sobre um marido obsedado pelo ciúme, que se faz de paralítico para controlar a vida da mulher. Nem é preciso dizer que Jaime e Dulcina nunca quiseram montá-la.
“A Mulher Sem Pecado” foi montada pela Comédia Brasileira, uma companhia subsidiada pelo Ministério da Educação. Estreou em dezembro de 1942, no Teatro Carlos Gomes, Rio de Janeiro, sob direção de Rodolfo Mayer.
Se, por um lado, a temporada não fez o menor sucesso, por outro atraiu a atenção de alguns críticos, que perceberam algum valor na peça. Manuel Bandeira qualificou-a como “formidável”, ressaltando que os diálogos eram diretos, sem “literatice”. O crítico Álvaro Lins afirmava que a peça “não era uma cópia servil das cenas burguesas de sala de jantar, e, sim, a interpretação de sentimentos dramáticos ou essenciais da vida humana”.
De fato, em “A Mulher Sem Pecado” já se reconhecem as principais linhas de força de sua dramaturgia: o ciúme levado ao paroxismo, o homem predestinado à destruição, o inconsciente exteriorizado, as sugestões de incesto e a dicotomia entre casamento e sexo. No âmbito formal, a peça centrava fogo na construção de personagens bem-delineadas já nas primeiras linhas, com claras motivações interiores, na construção de diálogos curtos e coloquiais, sem literatice, além das sentenças de efeito, como “A fidelidade devia ser uma virtude facultativa” ou “Toda mulher bonita devia ser lésbica de si mesma”. Também se percebe a presença do elemento folhetinesco, tecido por cenas curtas, cortadas com “lâmina”.
Conta Ruy Castro, na exemplar biografia “O Anjo Pornográfico – A Vida de Nelson Rodrigues”, editora Companhia das Letras, que, ressentido com a indiferença da plateia no dia da estreia, Nelson Rodrigues deixou o teatro tendo em mente uma nova peça: “Véu de Noiva”, título que, na mesma noite, mudou para “Vestido de Noiva”.
A peça foi levada à cena do Theatro Municipal do Rio de Janeiro no dia 28 de dezembro de 1943, com a Cia. dos Comediantes, dirigidos por um jovem imigrante polonês de nome Zbigniew Ziembinski. Os cenários e figurinos eram do talentoso Thomaz Santa Rosa. A cena abria com a personagem Alaíde, no momento em que sofria um atropelamento. À maneira dos expressionistas, que preferiam o onírico ao real, vinham à tona alucinações e lembranças, como a de um triângulo amoroso formado por Alaíde, o marido e a irmã dela, Lúcia, e o assassinato da cafetina Madame Clessy por um jovem amante.
A novidade do espetáculo estava em terem conseguido representar o que parecia ser “irrepresentável”: um enredo desdobrado em três planos simultâneos – nesta ordem: o da alucinação, o da memória e o da realidade.
A grande repercussão de público e crítica não se deveu apenas às sugestões das perversões psicológicas contidas na peça, mas “principalmente por deslocar o interesse dramático, centrado não mais sobre a história que se contava, e sim sobre a maneira de fazê-lo, numa inversão típica da ficção moderna”, escreveu o crítico Décio de Almeida Prado em “O Teatro Brasileiro Moderno”, da editora Perspectiva. Pela primeira vez no Brasil se descobria o que significa a misteriosa expressão “mise en scène”, encenação, que se impunha como uma segunda criação, essencialmente cênica.
“Sem dúvida o teatro desse estreante desnorteia bastante, porque nunca é apresentado só nas três dimensões euclidianas da realidade física”, escreveu o poeta Manuel Bandeira. Encerrava o artigo em tom profético: “‘Vestido de Noiva’, em outro meio, consagraria um autor. Que será aqui? Se for bem aceita, consagrará… o público”.
O meio a que se referia Bandeira era o precário panorama teatral do Rio de Janeiro, com comédias, chanchadas, burletas e um anacrônico teatro de revistas. Vivia-se a “hipertrofia da comicidade”. Do lado oposto à comédia, vingavam peças pseudo-intelectuais, como “Deus lhe Pague”, de Joracy Camargo, que o ator Procópio Ferreira levava a todos os cantos, arrastando multidões.
Isso exemplificava o complexo de inferioridade do teatro nacional em relação às outras artes, já transformadas pelos vapores da Semana de Arte Moderna de 1922. Como averigua o crítico Sábato Magaldi, em “Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenações”, da editora Perspectiva, “a revolução empreendida pela Semana de Arte Moderna de 1922 já se consolidara na poesia, no romance, na pintura, na arquitetura, na escultura, no desenho, na música – menos no palco”. As inovações do modernista Oswald de Andrade, nos anos 20 – “O Homem e o Cavalo”, “O Rei da Vela” e “A Morta” – não tinham sido montadas até então.
Ao elevar o teatro à dignidade dos outros gêneros literários, “Vestido de Noiva” chamou a atenção do poeta Carlos Drummond de Andrade, de ensaístas como Gilberto Freyre e romancistas como José Lins do Rego. Lembra Décio de Almeida Prado que o Brasil, repentinamente, descobriu essa “arte julgada até então de segunda categoria”.
Nelson Rodrigues se sentia apto a continuar uma trajetória que se iniciava brilhante. Sexo e morte continuariam a andar de braços dados. Vieram, porém, com uma carga que a moralidade brasileira não suportou. “Álbum de Família” foi escrita e censurada no mesmo ano de 1946. Os censores justificavam ser uma peça que “preconizava o incesto” e “incitava ao crime”.
Na verdade, o veto superpunha questões de cunho moral à opção estética de enveredar pelos elementos da tragédia. Nelson rasgara de vez o véu da consciência e mergulhara no mar revolto da predestinação trágica e da punição. “Minha peça é bíblica. Se a censuraram por causa dos incestos, deveriam censurar também a Bíblia”, diria Nelson.
O veto dividiu a crítica. Os defensores diziam que era a peça mais bem escrita de todos os tempos e botavam a culpa no governo do general Eurico Gaspar Dutra, que também mandara fechar os cassinos e o Partido Comunista. Outros críticos, como Álvaro Lins, diziam: “Sem estilo, sem técnica teatral, sem imaginação e sem poesia dramática, eis que ‘Álbum de Família’ soçobra num mar de enganos, equívocos, erros, atrapalhações e insuficiências”.
Depois vieram “Anjo Negro” e “Senhora dos Afogados”, ambas de 1947. A primeira escapou ao veto, mas a segunda não teve o mesmo destino. “Anjo Negro”enveredava pelo tema do preconceito racial e da maldição familiar. “Senhora dos Afogados” abordava o assassinato de uma prostituta sendo vingado 19 anos depois.
Menotti Del Picchia vislumbrava em “Anjo Negro”, a força de uma tragédia esquiliana. A maldição familiar se desdobrava em inúmeros horrores trágicos, de incestos, mutilações a assassinatos. Del Picchia elogiava também a magistralidade da estrutura episódica, “dispondo os planos em sequências de proporções exatas”. A direção era de Ziembinski e no elenco estavam Maria Della Costa e Nicette Bruno, entre outros.
Mas nem a temporada bem-sucedida de “Anjo Negro” acalmou Nelson Rodrigues. Ele chamaria essa fase de “desagradável” e as peças de “obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na plateia”. Tentou, ainda, com “Dorotéia”, de 1949, mostrar que sua intenção era resgatar a pureza das relações humanas. Batizada de “farsa irresponsável”, “Dorotéia” tinha uma atmosfera de teatro do absurdo para narrar a volta de uma bela mulher para a casa de tias velhas e horrorosas – “sem ancas” -, com o intuito de purgar um passado lascivo. Na cena, uma jarra representava os homens da vida de Dorotéia e um par de sapatos era manipulado por uma atriz representando o jovem que desvirginaria a filha morta de uma das tias. Ninguém entendeu nada da peça. Ela foi tirada de cartaz no 13º dia.
Compreende-se por que Nelson Rodrigues nesse período voltou-se, ainda mais intensamente, aos folhetins. Escreve “Minha Vida” e “Núpcias de Fogo”, como Suzana Flag, em O Jornal, “A Mulher que Amou Demais”, no Diário da Noite, assinando Myrna. Em 1951, deu início à famosa coluna diária “A Vida Como Ela É…”, no jornal A Última Hora. No mesmo ano,escreve o monólogo “Valsa Nº 6” para sua irmã Dulce Rodrigues. A peça teve direção de Henriette Morineau.
O recrudescimento da atividade de novelista e cronista de jornais deve ter feito bem a Nelson, que depois dos insucessos da fase “desagradável”, alcançou o segundo marco de sua carreira, em 1953, com “A Falecida”. A peça estreou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro com Sônia Oiticica, como Zulmira, e Sérgio Cardoso, no papel do marido Tuninho.
A peça tratava da relação de um casal suburbano da Zona Norte do Rio. Em cenas curtas, cinematográficas, acompanhando os deslocamentos cotidianos – da cartomante ao banheiro, do quarto à igreja –, a personagem Zulmira, tuberculosa, exige que o marido procure o bicheiro Pimentel, pedindo enorme quantia para um enterro de luxo. Quando Tuninho descobre que Pimentel foi amante da mulher, resolve apostar todo o dinheiro numa partida de futebol, concedendo à mulher um enterro de indigente.
Com “A Falecida”, o dramaturgo dava início a uma nova fase, que Sábato Magaldi, na organização do “Teatro Completo de Nelson Rodrigues”, batizaria de Tragédias Cariocas. Seguiriam-se “Perdoa-me por me Traíres” (1957), “Os Sete Gatinhos” (1958), “Boca de Ouro” (1959), “Beijo no Asfalto” (1960), “Otto Lara Resende ou Bonitinha, Mas Ordinária” (1962), “Toda Nudez Será Castigada”(1965) e “A Serpente”, a última peça de Nelson, escrita em 1978.
Não resta dúvida de que nas tragédias cariocas, Nelson aproximava-se finalmente do homem comum, cotidiano, detentor dos amargores resultantes da pobreza, da submissão humilhante, dos fracassos e das injustiças sociais. O brasileiro, finalmente, podia, de alguma maneira, se reconhecer no teatro do dramaturgo e compactuar com a miséria de personagens como Edgard, de “Bonitinha, Mas Ordinária”, o contínuo que hesita em receber um cheque milionário para se casar com a filha deflorada do patrão. Ou acompanhar o destino terrível do compassivo Arandir, com a vida destruída pela imprensa sensacionalista, depois de um beijo inocente num moribundo.
Assim como a atividade de cronista do escritor Machado de Assis forneceu material ao exímio romancista filiado ao Realismo, Nelson Rodrigues valia-se agora, mais do que nunca, de sua atividade de cronista da vida cotidiana para se debruçar sobre a dura realidade do subúrbio carioca. E na dura realidade cabia manter seu melhor estilo, de evocar a força paroxística dos desejos, colorindo o palco com as tintas fortes da fatalidade: atropelamentos, cânceres, traições, assassinatos, suicídios e sevícias. Afinal, a vida como ela é não é isso? Muitas dessas tragédias seriam transportadas para o cinema, facilitadas pela tipologia popular, pelo emprego da fala coloquial (com o forte uso da gíria), além das cenas curtas, cinematográficas, e de enredos menos complexos que as peças míticas.
É importante comparar essa fase com a das peças míticas, segundo a organização de Sábato Magaldi. Em “Álbum de Família”, “Anjo Negro”, “Senhora dos Afogados” e “Dorotéia”, que transcorrem num universo mítico (a casa simbolizando o Hades familiar), as personagens prescindem do uso de máscaras sociais e o ato transgressor se dá sem véus, subindo à tona em estado puro. Note-se que em “Álbum de Família”,Senhorinha não julga o próprio ato incestuoso com o filho Nonô. Nem Glorinha, sua filha, reflete sobre o ato lésbico que pratica na primeira cena. Mas da transgressão cometida, imagina-se o ato punitivo.
Já nas tragédias cariocas, a máscara vai caindo aos poucos, na medida em que os acontecimentos se superpõem. E agora os locais não são mais apenas o ambiente familiar, secreto e viciado, mas o espaço público com suas redações de jornais, as ruas, os bares e as escolas.
As tragédias cariocas foram amplamente adaptadas para o cinema e ajudaram a popularizar a obra de Nelson Rodrigues. Alguns filmes se tornaram antológicos, como “A Falecida”, de Leon Hirszman, com Fernanda Montenegro; “Boca de Ouro”, de Nelson Pereira dos Santos, com Jece Valadão e Odete Lara, e “Toda Nudez Será Castigada”, com Darlene Glória e direção de Arnaldo Jabor. Outras adaptações não merecem destaque, por condenar a narrativa à esfera da chanchada, transformando os enredos e personagens rodriguianos em porta-vozes do gosto vulgar.
O mesmo se pode dizer dos altos e baixos que vêm sofrendo as montagens contemporâneas de seus textos. Depois de um período de ostracismo, a obra de Nelson Rodrigues voltou ao palco, coincidindo com a abertura política no Brasil. Houve uma lacuna positiva para repensar novas motivações estéticas à sua produção.
Elementos do expressionismo, do universo junguiano, das técnicas de interpretação deram novo vigor à sua obra. As montagens contemporâneas mais importantes foram, sem sombra de dúvida, as do encenador Antunes Filho.
Memorável foi “Paraíso Zona Norte”, em que Antunes realiza, plenamente, uma leitura junguiana dos arquétipos para as peças “A Falecida” e de “Os Sete Gatinhos”. Duas diferentes leituras para “Toda Nudez Será Castigada”, por Cibele Forjaz (São Paulo) e por Paulo Moraes (Rio de Janeiro), fizeram temporadas pelo Brasil. Ambas advogaram as leis do melodrama, presentes na obra, mas sob uma estética contemporânea. Forjaz realizou a peça num espaço alternativo e centrou força na motivação interior dos personagens. Moraes adaptou o texto, começando com Geni morta, falando a Herculano, e criando assim uma atmosfera onírica, com portas giratórias e interpretações não realistas.
Outras montagens importantes poderiam ser citadas, sobretudo no que diz respeito à pesquisa de linguagem, fugindo ao realismo barato ou às fórmulas da comédia de costumes.
Nos últimos dois anos, o nome Nelson Rodrigues voltou à baila com grande força. Motivo de homenagens em eventos culturais, sua obra tem sido passada a limpo. Atesta-se a atualidade da mesma, com uma ou outra exceção. Nelson também ganhou novas publicações e reedições de livros. Até um novo filme, adaptado do romance “A Mentira”, está sendo produzido. Houve um arrefecimento das engrenagens de amor e ódio, frente às polêmicas e controvérsias geradas em quase 40 anos de fatura artística. Debate-se sobre seu reacionarismo e conservadorismo machista, mas não se acende polêmica por causa disso.
Suas máximas de efeito, como “Nem todas as mulheres gostam de apanhar. Só as normais” talvez caiam no domínio da lenda. E, quando ouvidas no teatro, causem emoção distanciada ou o riso amistoso de quem acabou de ouvir uma ingenuidade.
A grande força, porém, do teatro de Nelson Rodrigues, tema em questão, certamente sobreviverá não só pelo impulso que deu ao teatro brasileiro, mas pelas pulsões comportamentais de seus personagens e que são universais. Também os aspectos formais inventados por Nelson não foram esgotados pela cena contemporânea – uma enorme gama de estilos e gêneros é atual ainda hoje. Também a sua chamada fase mítica não teve sua pesquisa esgotada. “Anjo Negro”, por exemplo, é uma obra-prima ainda a ser revelada no país dos preconceitos disfarçados.
O que se sabe ao certo é que o homem se foi. A obra ficou.